Eugenio Tobalina - Página del guitarrista Eugenio Tobalina

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       Los compositores vascos en la renovación del repertorio guitarrístico

       Javier SUÁREZ-PAJARES

       La renovación del repertorio guitarrístico que tuvo lugar a partir de los años 20 del
siglo pasado es un aspecto crucial de la historia de la guitarra contemporánea. El
Homenaje a Debussy compuesto por Manuel de Falla para guitarra en el verano de 1920
y publicado en París en el número que la Revue Musicale dedicó a la memoria de
Claude Debussy, además de una radical osadía por parte de Falla, fue un gesto
trascendente que alentó a otros muchos compositores no guitarristas a escribir música
para guitarra. Así, en un histórico concierto celebrado en el madrileño Teatro de la
Comedia el 17 de diciembre de 1923, Andrés Segovia pudo estrenar la Sevillana op. 29
de Joaquín Turina, Sonatina de Federico Moreno Torroba y Peacock-pie de Ernesto
Halffter. Año y medio antes, en el mismo teatro, Segovia había presentado la que
siempre señaló como primera obra de un compositor no guitarrista dedicada a la
guitarra: la Danza de Moreno Torroba que luego cerraría su Suite castellana.
Obviamente, esta primicia no fue tal porque, entre otras cosas, Miguel Llobet había
estrenado el Homenaje a Debussy de Falla, también en el Teatro de la Comedia, el 8 de
marzo de 1921. Pero además, en el mismo concierto en el que estrenó la Danza de
Moreno Torroba, Segovia presentó otra pieza pionera de este nuevo repertorio: la
Romanza de José María Franco (1894-1971) que le dedicó también una obra, titulada
De Andalucía, muy poco adaptada a los recursos de la guitarra. El crítico Adolfo
Salazar, presente en concierto, observó: “José María Franco responde en su Romanza
a la atracción que ejercen el color y la belleza de ciertos efectos instrumentales propios
de la guitarra” (El Sol, 6-IV-1922), sin ocultar que el enfoque más guitarrístico y
descarnado de Moreno Torroba le había interesado más que el lenguaje armónico más
lleno, sonoro y hedonístico con el que Franco había dado materia a un título tan
romántico como Romanza. A pesar de que el gusto de Segovia era más afín a la
Romanza –él compuso en 1924 un Impromptu del mismo estilo– que a la vanguardia
postulada por Salazar, lo cierto es que no hizo apenas caso de esta pieza y se mostró
mucho más favorable al casticismo propuesto por Moreno Torroba quien, a partir de
entonces y a lo largo de su dilatada carrera como compositor, nutrió el repertorio
guitarrístico de un abundante caudal de música; no así José María Franco que,
centrado más en la interpretación como pianista de cámara primero y director de
orquesta después, así como en la crítica musical que desarrolló en el diario Ya desde
1935, sólo publicó una obra más a la guitarra: Tema y diferencias op. 35, fechado en
noviembre de 1931, dedicado a Regino Sainz de la Maza, pero inédito hasta 1963.

      Más que a los jóvenes vanguardistas de la Generación del 27, Andrés Segovia
trató de implicar en la renovación del repertorio de la guitarra a músicos de su propia
generación que, allá por los años 20, se encontraban en su madurez creativa o a los de la
generación anterior, la del 98, considerada en ese tiempo como la Generación de los
Maestros, encabezada por Manuel de Falla, y a la que pertenecían músicos como
Eduardo López Chavarri o Vicente Arregui (1871-1925), dos compositores que
respondieron con similar presteza a las solicitudes de Segovia. López Chavarri, que en
1923 ya había mandado una Sonata a Miguel Llobet, escribió algunas piezas para
Segovia, entre las cuales un bolero llamó principalmente la atención del guitarrista. En
una carta, sin fechar, escrita a López Chavarri desde Szczecin, en la frontera entre
Polonia y Alemania, Segovia nos aporta una valiosa información: “A primeros de
diciembre [1925?] vuelvo a España y comienzo mi tournée por las Culturales. Ya he
pedido tres días de reposo entre Alicante y Castellón para pasarlos junto a usted en
Valencia y para que trabajemos de lo lindo. ¿Por qué no prepara usted una suite de tres
canciones populares valencianas (de Valencia o de sus alrededores) para trabajarlas
juntos ahí mismo? Vicente Arregui me ha mandado tres piezas leonesas preciosas.
Acaso el bolero estaría bien para acabar esa suite valenciana, para la cual –se lo aviso
desde ahora– habrá conseguido editor en Austria. Piénselo”. Aparentemente, Segovia
intentaba proveerse de un conjunto de suites breves características de distintas regiones
de España: Suite castellana (“Fandanguillo”, “Arada” y “Danza”) de Moreno Torroba,
una suite valenciana de López Chavarri con el bolero como final y una suite de piezas
leonesas compuesta por Vicente Arregui. Becario a principios de siglo en Roma y París
de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (varios años antes de que Falla
realizara su prolongada estancia parisina entre 1907 y 1914), Arregui había alcanzado
una notable relevancia en los círculos musicales de los años 20 y desempeñó, desde
1921, la tribuna crítica de El Debate, puesto en el que sería sustituido por Joaquín
Turina. Actualmente se conservan cinco piezas guitarrísticas compuestas por Arregui:
Canción lejana dedicada “al artista de la guitarra Andrés Segovia”, de la que se
conservan dos versiones (fechadas respectivamente en septiembre de 1924 y en enero de
1925), Tres piezas líricas (“Confidencia”, “Intermedio” y “Campesina”) arregladas
en febrero de 1925 a partir de unos originales para piano, y Tonada de ronda-León
fechada en marzo de 1925. En interés de estas composiciones muestra hasta qué punto
el prematuro fallecimiento de Arregui truncó lo que podía haber sido una muy
sustancial contribución al repertorio guitarrístico. A diferencia de lo que pasó con las
piezas de Moreno Torroba y López Chavarri que fueron publicadas por Segovia en la
colección que dirigía para la editorial Schott, la música de Arregui permaneció
manuscrita y sin digitar en el archivo del guitarrista, hasta su reciente publicación por la
editorial italiana Bèrben.

       Buscando tal vez una suite vasca, Andrés Segovia se debió acercar muy pronto al
Padre Donostia (1886-1956) que, tras haber ampliado estudios en París entre 1920 y
1921, pasó largas temporadas en Madrid donde, el 1 de mayo de 1925, firmó su primera
composición para guitarra: Errimina (Nostalgia), un zortziko dedicado a Andrés
Segovia. Se trata de una pieza descriptiva con un hermoso programa: “Un exiliado
vasco sueña con su patria sobre un ritmo de danzas de su juventud. Un momento de
exaltada alucinación le transporta a su país. Cree que se encuentra allí y baila las viejas
danzas. La alucinación pasa y él cae presa de la melancolía. Sabe que jamás volverá a
ver su patria”. Pero el lenguaje modal, abundante en disonancias, con alguna sugerencia
de rasgueo, de esta pieza apuntaba hacia unas modernidades que no eran del agrado del
guitarrista quien, en agosto de 1927 escribió al Padre Donostia en estos términos: “...la
obra que usted me ha dedicado, que es muy bella y muy fina en el piano, no va bien en
la guitarra. Queda demasiado escueta, porque hay que reducir mucho. Sería pues
preferible que me hiciera usted otra, y conste que renuncio a ella con pena y después de
haber intentado lo imposible por acomodarla al caprichoso instrumento”. Después de
esto, sólo se tiene constancia de las siguientes composiciones para guitarra del Padre
Donostia: Vora’l Ter fechada en 1934 y editada por Max Eschig en París en 1936 en
transcripción para piano, habiéndose perdido el original para guitarra, Ama othoi
errazu. canción vasca dedicada a Alirio Díaz y Preludio y Canción “Recuerdo de mi
visita a Sevilla (mayo 1946)”, obra fechada en Barcelona, donde se encontraba el Padre
Donostia trabajando en el recién creado Instituto Español de Musicología del CSIC. El
preludio se denomina “tiento” en la versión pianística arreglada por el propio
compositor y ése es más bien su carácter que parte de las cuerdas al aire de la guitarra
para ir explorando distintas escalas y mecanismos; la canción, de un curioso aire
andaluz y un uso brillante de la guitarra, termina perdiéndose en la lejanía... en el
silencio, como la propia obra que permanece todavía hoy inédita. En 1947, en el número
2 de la revista inglesa Guitar Review se publicó una transcripción del preludio Oñazez
(Dolor) compuesto por el Padre Donostia en 1913 como no 6 de sus Preludios vascos.
Detrás de esta publicación estaba una vez más Andrés Segovia que incluyó el arreglo de
Dolor en su repertorio y llegó incluso a realizar una grabación del mismo en 1962
(Decca DL 710054).

      Si hubiera que elegir un annus mirabilis en la historia del repertorio guitarrístico
contemporáneo, una de las principales opciones sería 1933 cuando confluye la
composición de tres obras maestras del repertorio guitarrístico contemporáneo: las
Quatre Pièces Brèves de Frank Martin, la Sonata de Antonio José y la Toccata de
Joaquín Rodrigo, obras que compartieron el mismo sino de caer en un olvido que se
prolongó durante décadas; no es distinto el caso de las Tres piezas op. 45 que compuso
ese mismo año Andrés Isasi (1890-1940), obra de uno de los principales compositores
de nuestro panorama musical que se encontraba entonces en plenitud de sus capacidades
creativas. Músico precoz, independiente, de vocación decididamente europeísta,
formado sólidamente en Alemania, Isasi fue unos de los compositores vascos más
orientado hacia las vanguardias europeas y más obstinadamente al margen de las
músicas populares. Las Tres piezas op. 45 (“Nocturno”, “Sarabanda” e
“Impromptu”), lejos de virtuosismos mecánicos, son un prodigio de concreción,
efectividad y belleza. Más adelante, el conjunto se completaría con un “Tempo di valse”
y una “Fuga” que introduce definitivamente el elemento virtuosístico en la colección. Al
parecer, Isasi era amigo de Emilio Pujol y un hijo suyo, Ricardo Isasi, tocaba la
guitarra, ambos detalles importantes para entender su conocimiento de la técnica
guitarrística y la precisión en su empleo de los recursos instrumentales.

      A principios de los años 40 coincidieron en Montevideo guitarristas como Andrés
Segovia y Abel Carlevaro, y compositores como Guido Santórsola, de origen italiano e
importante compositor de música para guitarra, y el organista vasco José Tomás
Mújica (1883-1963), maestro de armonía y composición de Carlevaro, que dedicó a su
discípulo, hacia 1940, una Suite vasca (“Preludio”, “Añoranza” y “Alegrías”)
original para guitarra. Música elegante, refinada, mucho menos afilada que la música de
vanguardia de las décadas anteriores, pero rica en su discurso melódico y muy coherente
en su armonía, ésta hubiera podido ser la suite vasca que buscó Segovia en los años 20,
aunque ahora su obsesión estaba centrada en el desarrollo del repertorio para guitarra y
orquesta. José Tomás Mújica, autor asimismo de unas Escenas camperas para guitarra
y orquesta, había emigrado a América y se estableció en Uruguay mucho tiempo antes
de la Guerra Civil; en cambio, el donostiarra Pedro Sanjuán (1886-1976) fue uno de
tantos músicos exiliados por razones políticas, como Rodolfo Halffter, Salvador
Bacarisse, Julián Bautista o Roberto Gerhard, entre otros. Sanjuán había realizado una
fulgurante carrera como violinista, llegando a ser el primer violín de la Sinfónica de
Madrid. Amplió después estudios en la Schola Cantorum de París y, de vuelta en
España, encaminó su carrera hacia la dirección de orquesta. En 1923 se trasladó a Cuba
donde fundó –y dirigió durante una década– la Orquesta Filarmónica de La Habana,
desarrollando desde entonces una fuerte actividad internacional y convirtiéndose en un
importante agente en el intercambio entre la música antillana y norteamericana y la
música española. En 1934 obtuvo el Premio Nacional de Música por su obra Liturgia
negra y, tras la guerra, vivió el resto de sus días exiliado en Estados Unidos. Una
leyenda es la única obra suya compuesta para guitarra, una contribución tempranísima
al repertorio de Andrés Segovia, a quien está dedicada, fechada en Madrid el 2 de
febrero de 1923 poco antes de salir hacia Cuba. Segovia no tocó nunca esta pieza,
entendiéndola quizá demasiado próxima al ambiente alhambrista de composiciones tan
célebres como el Capricho árabe de Tárrega (sugerencia de un acompañamiento
obstinato en los bajos, tono de Re y cambio central del modo menor al modo mayor...).
En cualquier caso, el orientalismo de Sanjuán tiene un horizonte más moderno y
prefigura el interés por lo exótico que, con su música de raíces afrocubanas, va a ser lo
que más fama dio a Sanjuán como compositor.

      En la España de posguerra, con Andrés Segovia ausente, Regino Sainz de la
Maza, que había estado asociado en los años de la República a los jóvenes compositores
del Grupo de Madrid de la Generación del 27, ganó relevancia como profesor del
Conservatorio y como solista y dedicatario del Concierto de Aranjuez de Joaquín
Rodrigo. Del mismo modo, Jesús Guridi (1886-1961), famoso antes de la guerra por
sus obras líricas, revalidó su autoridad con el éxito que, en el terreno sinfónico,
obtuvieron sus Diez melodías vascas estrenadas en 1941. Ya en los años 30, habían
confluido estas dos personalidades de la música de posguerra y Sainz de la Maza había
incluido en sus recitales, bajo el título de Tres canciones vascas, una transcripción de
tres de las Veintidós canciones del folklore vasco de Guridi. A pesar de ello, Guridi no
llegó nunca a implicarse en la composición de música original para guitarra; lo más que
hizo fue un arreglo para guitarra –bastante literal y muy poco practicable– de la canción
“Cómo quieres que adivine”, de sus Seis canciones castellanas para canto y piano con
las que obtuvo en 1939 un premio de la Delegación de Prensa y Propaganda de Bilbao.
El manuscrito de Guridi, bajo el título de Canción castellana, lo encontró Leopoldo
Neri durante sus investigaciones en el Archivo Sainz de la Maza y, ahora, Eugenio
Tobalina ha realizado el trabajo que Sainz de la Maza no hizo en su día: adecuar la obra
a los recursos de la guitarra, lo que ha implicado, entre otras actuaciones, su transporte,
desde el Sol mayor original de la canción y de la transcripción de Guridi, a la tonalidad
de Mi mayor, en la que la obra se acomoda mucho mejor al instrumento.

       Con el sacerdote oñatiarra Francisco Madina (1907-1972), el más joven de los
compositores representados en esta producción, y su Sacred Suite entramos ya en un
momento diferente de la historia de la guitarra. Residente en Argentina desde 1929
hasta 1955 y en Nueva York desde entonces hasta 1971, su obra guitarrística, que fue
abundante, se debió a su relación con los Romero a los que conoció en 1966 en Nueva
York, donde el Padre Madina regentaba la “Residencia Kempis” para canónigos
regulares vascos en pleno barrio del Bronx. Para el cuarteto de guitarras Los Romero, el
Padre Madina escribió su Concierto vasco para cuatro guitarras y orquesta –en la
estela del Concierto andaluz que les dedicó Joaquín Rodrigo en 1967–, siendo ésta y la
Sonata vasca para arpa de 1947, que tocó ampliamente Nicanor Zabaleta, sus obras más
difundidas.
                                         *  *   *   *   *
       La mayor parte de los compositores representados aquí –Mújica, Donostia,
Guridi, Sanjuán e Isasi– pertenece a una generación anónima de la que también
formaron parte otros músicos de gran relieve como Federico Mompou, Óscar Esplá,
Joaquín Turina o Julio Gómez. Es la generación intelectual de Ortega y Gasset y
Américo Castro, el tiempo pictórico de Pablo Picasso y, en términos guitarrísticos, nada
menos que la generación de Andrés Segovia. Una generación sin nombre que vivió y
creció a la vez que la Generación del 98 (la de Llobet, Falla, Granados, Unamuno y
Zuloaga) y la célebre Generación del 27 que, musicalmente, empezó a producir en los
felices años 20. Ambas generaciones se hallan igualmente representadas aquí con
Vicente Arregui, que perteneció a la Generación del 98, y con José María Franco y
Francisco Madina de la Generación del 27, como Sainz de la Maza. Un conjunto
impresionante de intelectuales y artistas que dio lugar a un periodo cultural áureo.

       El repertorio que introducimos con estas notas refleja con precisión aspectos muy
relevantes de su momento histórico: la efervescencia de los años 20, el protagonismo de
Andrés Segovia en la renovación del repertorio y en la agitación de la vida musical
entorno a la guitarra, el alcance de la madurez en los años 30 y, en la década siguiente –
en los años inmediatamente siguientes a la Guerra Civil–, la disolución del ambiente
cultural republicano y la dispersión de los compositores e intérpretes, el
encumbramiento de una figura como Sainz de la Maza y la aparición de nuevos
guitarristas con nuevos repertorios asociados como Los Romero. En definitiva, el
conjunto de composiciones que presenta aquí Eugenio Tobalina es una contribución
importante al repertorio guitarrístico de los años centrales del siglo   XX,  así como a
nuestro conocimiento de la historia de la guitarra en unos años cruciales, en los que este
instrumento alcanza un estatus de cuyas rentas vive aún hoy.

    
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